Ritorni d'autore: The Whale | Beau ha paura | Decision to Leave | Empire of Light | Close

Quello di Aronofsky è un cinema di corpi. Il wrestler Rourke spingeva il suo alle corde del ring; la ballerina Portman lo levigava alla ricerca ossessiva della perfezione. Fraser, vedovo gravemente obeso, ha trasformato la propria carne in prigione. Impegnato in una trasformazione indimenticabile, l'attore canadese recita con gli occhi e con quel corpo pantagruelico, sporco per tutto il tempo di muco, lacrime, cibo, sperma. Lo ha martoriato e martirizzato. Ma, al contempo, ha nutrito una commovente fede verso il prossimo. C'è davvero bontà nell'adolescente Sadie Sink? Hong Chau è un'infermiera amorevole o una carceriera? Ty Simpkins è mosso da afflato evangelico, oppure da altro? Hanno tutti luci e ombre. E Aronofsky li inchioda tutti al centro di un terrificante 4:3. Tutti in cerca di Moby Dick, tutti vittima delle loro vite passate, si lasceranno alle spalle la terraferma. E torneranno, finalmente, a vedere il mare. Solido, compatto, precisissimo, The Whale brilla per una scrittura teatrale inappuntabile e, generoso, contiene a fatica la silhouette di Charlie, così come gli strepiti di rabbia e nostalgia di un cast splendidamente assortito. Su tutti, come un Cristo amorevole, incombe l'adorato Fraser: vincitore dell'Oscar, ci regala un disperato canto del cigno. E una lezione su come amare gli altri pur odiando, fino alla morte, sé stessi. (8)

Beau ha paura. Prima della visione, ne avevo anch'io. Accolto tra applausi e pernacchie, il terzo film di Ari Aster (anzi, la terza fatica) è un'odissea psicologica che divide. Cinematografico eppure profondamente letterario, ha le nevrosi di Roth, gli atti mancati di Svevo, le metamorfosi di Kafka: il tutto messo in scena su una struttura fiabesca degna di Collodi. La visione, tappa dopo tappa, mostra il classico viaggio dell'eroe. Nello spasimato epilogo diventerà un uomo vero? Caotico, ma diviso in atti ben distinguibili, il film si apre come una distopia ambientata in un quartiere da poco riqualificato; si sposta poi in un salotto da sitcom americana, con due pimpanti coniugi pronti ad adottare il protagonista; sfocia nel teatro dell'assurdo e, all'ultimo, nell'horror psicologico, con tanto di mostro da sconfiggere. Si ride. Ci si sorprende. Si sbuffa. Sorpresi e sgomenti, proprio come questo Phoenix perennemente imbambolato, si vive la visione come un'avventura nell'avventura. Noi siamo nella testa di Beau. Ma Beau è nella testa di sua madre – una LuPone da Oscar. Si dice che i registi girino sempre il medesimo film. Questo Aster, lontano dai confini sicuri (be', si fa per dire) dell'horror, riprende i temi di Hereditary e li getta in un'autobiografia che, in contrasto con l'insostenibile pesantezza dell'essere, non poteva che farsi commedia nera. Non è troppo presto per autocitarsi? Il regista newyorkese avrà già finito le idee? Mi godo lo spettacolo; mi tengo il dubbio. Beau ha paura è una cosa divertente che non vedrò mai più. (7+)

Lui è un detective tutto d'un pezzo, a cui la ricerca della giustizia ruba finanche il sonno. Lei, cinese in Corea, è la principale sospettata dell'omicidio del marito. Questa è la storia di un'ossessione amorosa. Vietato, però, aspettarsi un torbido thriller erotico. Sontuoso nella messa in scena, a modo suo romanticissimo, l'ultimo Park Chan Wook è una schermaglia sentimentale illuminata da sprazzi impensati d'umorismo e da colori finora inediti al regista della Trilogia della Vendetta. A metà tra Insonnia d'amore e Vertigo, oscilla tra romcom e noir, mare e montagna, tenerezza e manipolazione. A tratti classico come un melodramma d'altri tempi, a tratti modernissimo per via del continuo ricorso alla tecnologia per superare la barriera linguistica tra i protagonisti, ammalia attraverso la cronaca di una dolce ossessione. La regia è di uno splendore indescrivibile, così come splendidi sono questi amanti al centro di un continuo flirtare; di un continuo inseguirsi. Ma l'intreccio, fragile e diluito, somiglia a quello di un racconto poliziesco che risulta stare un po' largo in una trasposizione cinematografica di oltre due ore. Restano le suggestioni del grande cinema festivaliero. E gli indizi, sparsi, del più infido tra i casi irrisolti: l'amore. (7)

In un piccolo cinema della costa inglese si intrecciano gli amori, i tradimenti e le tragedie dei dipendenti. Anche Sam Mendes, dopo il collega Spielberg, parla della magia della sala. Ma questa volta i riflettori non sono puntati su Hollywood, bensì sulle sale cinematografiche: qui rifugi per cuori spezzati e anime in pena. Nonostante lo spazio dedicato a figuranti d'eccezione, la protagonista è la fragile e timida bigliettaia che non ha mai il coraggio di irrompere in sala e godersi lo spettacolo. Affetta da una grave depressione, trova conforto nei colori caldi della bellissima fotografia di Roger Deakins e tra le braccia dell'ultimo arrivato: nero, giovane, pieno di vita. Accolto negativamente dalla critica, Empire of Light ha una dimensione corale mai realmente approfondita e troppa carne al fuoco. Ingenuo e sfilacciato, mostra il fianco alle critiche peggiori soprattutto nel finale: anzi, nei finali. Troppi, e didascalici. Ma mentirei se dicessi di non avergli voluto bene, vinto dalla gentilezza dei suoi protagonisti e dall'ennesima grande interpretazione di Olivia Colman. Il regista, lo stesso delle coppie scoppiate e delle battaglie in piano sequenza, torna e spiazza. Per i più, delude. Ma ci regala una coccola inaspettata, di buoni sentimenti e con vista mare. (7)

Leo e Remy sono inseparabili. Vanno a scuola in bicicletta, giovano a inseguirsi, dormono appaiati come due lenti a contatto e, sulla soglia dell'adolescenza, scelgono lo stesso liceo. Con una risatina, una compagna di classe domanda loro: “State insieme?”. Ne nasce un dramma dall'intensità straziante, che ha ridotto le sale a un silenzio tesissimo. Piangevamo tutti. Per la dolcezza disarmante della prima parte e per il dolore della seconda. Tormentati e pensierosi, infatti, i piccoli protagonisti si struggono nell'ombra della malizia sorta all'improvviso tra loro. Crescono, ma con il rischio di perdersi. A dispetto del titolo, questa è una storia di allontanamento. E quei bellissimi campi fioriti percorsi non più di pari passo, ma da soli, commuovo perfino più dell'inevitabile risvolto tragico in agguato. Cosa implica crescere? Cosa significa, ieri come oggi, essere uomini? Il secondo film di Lukas Dohnt, reduce dai fasti di Girl, è una tragedia sulle parole non dette e su quelle di troppo. Una riflessione sulla sessualità e sul dolore negati, in cui, nell'era della mascolinità tossica e nell'età acerba delle prime consapevolezze, è più lecito piangere per un braccio rotto che per un cuore spezzato. (8)

And the Oscar goes to Mr. Ciak: 1917 | Jojo Rabbit | Piccole donne | Le Mans '66

Ogni anno tra i registi in lizza si disputa una gara alternativa: chi ce l’ha più lungo, il piano sequenza? Dopo i recenti vincitori Chezelle e Cuaròn, Mendes alza ulteriormente l’asticella girando un intero film in piano sequenza – anche se, per essere precisi, due stacchi di montaggio dichiarati ci sarebbero. La trama è presto detta. Una coppia di soldati inglesi, di stanza in una bellissima Francia assediata, sono incaricati di portare una lettera a un superiore per scongiurare un attacco già pianificato: il nemico, infatti, ha un segreto asso nella manica. Sempre di corsa, i giovani tagliano in due una terra di nessuno: tra cadavere rosicchiati dai ratti, aerei a picco e ruderi invasi dai fiori di ciliegio, la macchina da presa non li perderà d’occhio. L’Oscar alla regia è presto servito. E meritano lo stesso trattamento fotografia e scenografie, che soprattutto nella fuga notturna del protagonista ci regalano un incubo di fuoco degno di un dipinto espressionista. Ma se visivamente il film si conferma una delle cose più splendide e pirotecniche del cinema contemporaneo, dal punto di vista narrativo non aggiunge niente di nuovo al filone. L’emozione scarseggia. Godibile e appassionate, ha più tecnica che cuore, e dal regista di American Beauty e Revolutionary Road sarebbe stato lecito aspettarsi un’impronta maggiormente autoriale. Troppo esile nella scrittura, la guerra di trincea secondo Mendes è una parentesi piena di orrore e meraviglia, ma lo spettatore è così occupato ad ammirare i volteggi della macchina da presa da non importarsene del resto. Baciato dalla fortuna, tuttavia, il film riesce a non inciampare, a non affannarsi né ad affannare, grazie a figuranti d’eccezione e a una magnificenza che distrae dai vizi di forma sparsi. L’effetto videogioco, per quanto esaltante, è dietro l’angolo come una mina antiuomo. (6,5)

L’antisemitismo raccontato come in una fiaba: vent’anni fa, con risultati indimenticabili, lo aveva fatto il nostro Benigni. Il vulcanico Taika Waititi, reduce dai successi dell’ultimo blockbuster, punta a un target simile: i toni restano leggeri e trasognati, ma il cambiamento avviene nel punto di vista. La voce narrante, infatti, appartiene a un aspirante nazista. Al centro di una prova da applausi, che ne fanno presto il migliore di un cast di stelle, il piccolo protagonista è una contraddizione: un condensato di rabbia e dolcezza, che studia la morte ma cerca un amore da farfalle allo stomaco. Semplicemente adorabile, fantasticherie prive di logica a parte, si scopre confuso e perduto in un mondo in cui il Fuhrer non è il migliore degli amici. La maturazione passa dalle parole di una mamma coraggiosa, che sfoggia le scarpine da ballo e i lineamenti incantevoli della Johansson, e attraverso l’apertura verso il diverso – un’ebrea da nascondere –. I temi: l’insensatezza dell’odio, il candore degli innocenti, la forza dei pavidi. Più che a Benigni, ci si ispira allora ai mondi di Chaplin e dei Monthy Pyton. La commistione di sorrisi e barbarie regalerà risvolti shock nel finale. Ma dov’è l’innovazione di cui si legge, se i colori appartengono ad Anderson e la colonna sonora comprenderà la solita Heroes? Checché se ne dica, Jojo Rabbit è proprio la favola satirica che immaginavamo a scatola chiusa, arrivata in tempo per gli Oscar e la Giornata della memoria. Ma è un difetto non risultare né inferiore né superiore alle attese? Essere più grazioso che bello? In ogni caso gli si vuol bene, anche se come l’altrettanto edificante Green Book dovesse spuntarla ai premi. (7)

È una storia che conosco in tutte le salse, sarà che a casa mia le sorelle March sono state un’istituzione. In particolare di Jo, scrittrice indomita e ribelle, ho sentito parlare abbastanza da considerarla una di famiglia. Giunta all’ennesima trasposizione non richiesta, la storia di formazione firmata dalla Alcott non aveva segreti per me. E  qualcos’altro da dirmi? Rifacimento guardato all’inizio con scetticismo, dal momento che il sopravvalutato esordio della Gerwig non mi aveva convinto, Piccole donne avrebbe potuto farmi storcere il naso o annoiarmi, ma non me ne ha dato il tempo. Travolgente e gioioso, sempre scapigliato e di corsa, ha la stessa indole della sua eroina: è rumoroso, caotico e logorroico, e nella fretta si mangia purtroppo situazioni (l’attrazione verso per Garrel), personaggi (la cagionevole Beth), scene madri (il lieto fine sotto l’ombrello, qui rimaneggiato con intelligenza). Insomma: non è il period drama perfettino che ci si aspetterebbe. Rimodernato a dovere senza però mai tradirsi, il film accentua la vena femminista del romanzo. Indipendenza e amore sono inconciliabili? Se lo domanda una superba Ronan, e durante la visione le fa da controcanto la Pugh: sorella minore non così capricciosa, non così sciocca, che si rende protagonista di una maturazione inattesa. Se il cast è inappuntabile, il difetto è il montaggio frammentario. Lungo e un po’ raffazzonato, il secondo lungometraggio di Greta si muove su due piani temporali che confonderanno gli spettatori neofiti e anticiperanno le relazioni tra i personaggi – soprattutto il due di picche dato a Chalamet, con un ruolo che gli calza a pennello –, rischiando di far perdere interesse strada facendo. I difetti potrebbero battere i pregi. La trasposizione non è né la più fedele né la più coerente. Eppure, complice la bella atmosfera, è la più passionale, disordinata e sincera. Come solo certi rapporti di sangue, tra donne soprattutto, sanno essere. (6,5)

Il titolo originale, al solito, dice tutto con poco. Si parla di una storia vera, di una sfida all’ultima accelerata. Da un lato abbiamo la Ferrari, che colleziona vittorie innumerevoli sulle piste da corsa. Dall’altro la Ford, marchio che fa ancora fatica a imporsi nell’ambiente dei circuiti. Fino a quando la casa automobilistica, spinta dal desiderio di stare al passo, non ingaggia la strana coppia composta da Damon e Bale: amici-nemici, i due lavoreranno a un’auto da portare in Francia. Se il primo è misurato e perbene, il secondo è un meccanico attaccabrighe che non conosce freni: soprattutto al volante. Si punta a Le Mans; a una gara lunga ben ventiquattr'ore, in cui si battono gli avversi per sfinimento. Guida Bale, sempre camaleontico a dispetto di un copione che questa volta lo vorrebbe più naturale che altrove, ma dirige James Mangold: regista di pellicole solidissime e fortemente americane – l’ultima fu Logan –, qui è purtroppo lontano dal mio genere. Annoiato dalle gare automobilistiche e dai film d’azione, spossato da lunghezze che si aggirano intorno alle due ore e trenta, non sono andato d’accordo con la sua ultima fatica. Tralasciando la mia ignoranza in materia, però, non posso fare a meno di domandarmi cosa ci faccia nella lista dei Miglior film la versione politicamente corretta di Fast and Furious. Furbetto, lungo e disneyano, Le Mans '66 è un intrattenimento inferiore ad aspettative già scarse di per sé. Mediocre, nel senso di tremendamente nella norma, ha antagonisti da cartone animato – vedasi il pessimo Girone – e scarsa presa emotiva, a differenza dell’incredibile tour de force che fu Rush. Da spettatore italiano, per altro, per tutto il tempo ho tifato invano per una rimonta della Ferrari. Qual è il colmo per un film sulla velocità? Non schiacciare sull’acceleratore. Non uscire mai dal tracciato, seguendo le mosse di una guida tutt’altro che sportiva. (5,5)

Mr. Ciak: Spectre, The Visit, Generazione Perduta, Io che amo solo te, Lo stagista inaspettato

Si parlava, a proposito dell'entusiasmante Kingsman, di spie. Il lavoro che sognavo di fare, da bambino, affascinato dai tanti viaggi e dall'eleganza dello smoking. Dalla capacità, ricordo, che avevano di atterrare sempre in piedi, come succede ai gatti. Sono diventato, crescendo, uno che però non ama il cinema d'azione. Mi annoio lì dove, in genere, dovrebbe scattare l'applauso – gli occhi sbarrati, i piedi che scalpitano nelle scarpe. Finché, almeno, l'improbabile Daniel Craig – biondo, segaligno, sarcastico – non ha sostituito Pierce Brosnan, il Bond della mia infanzia a cui non mi ero mai appassionato davvero. Uno splendido inizio con Casino Royale; il dimenticabile – e infatti l'ho dimenticato – Quantum of Solace; il picco con Skyfall, denso e autoriale, che si era inserito ai vertici delle migliori visioni della sua annata. Non è passato molto. Tre anni, attesa ragionevolissima, con la promessa di grandi arrivi e grandi ritorni. Il maestro Sam Mendes di nuovo alla regia, per il ventiquattresimo 007. Forse l'ultimo, e l'epilogo lo lascia bene intendere, con il Craig che permise ai profani di avvicinarsi alla spia di Fleming. Com'è questo Spectre, visto solo adesso per i ritardi delle proiezioni nella mia città, ma rigorosamente al cinema? Un film lungo ma piacevole, che intrattiene senza annoiare e il cui massimo difetto è uno soltanto. Lo stesso che ricade su Writing's On The Wall: brano di apertura nostalgico e bondiano nel dna che ha la sfortuna, purtroppo, di arrivare dopo la hit di Adele. Spectre si muove nell'ombra del predecessore, Skyfall, e prova – con un cantante dalla vocalità similmente elegante, con strascichi emotivi che riecheggiano – a rinnovare i fuochi d'artificio. Bond raccoglieva l'eredità del Cavaliere oscuro, si immalinconiva, vestendosi a lutto, e il suo personaggio diventava pensieroso. Maturo, dopo generazioni e generazioni. In Spectre, Craig è in forma ma ha il volto segnato: quasi cinquantenne – l'attore, il personaggio – pensa al pensionamento e, con rimpianto, alle donne della sua vita: Vesper Lynd, mai dimenticata, e la compianta M. Il film, dall'incipit accattivante, si apre con un piano sequenza straordinario a Città del Messico. Seguono un inseguimento spericolato a Roma, che finisce con un tuffo nel Tevere, e botte e corteggiamenti, in treno, che omaggiano Hitchcock. Per tutto il tempo, c'è quel senso di addio, forte. Più forte senz'altro delle scene d'azione, coreografate nel dettaglio, e di una trama molto debole, a cui manca il guizzo. Lo si nota nei cattivi – Dave Bautista, rubato al ring, e un Cristoph Waltz tutto preso a interpretare il sopravvalutato ruolo di Cristoph Waltz – e nelle amanti – una Monica Bellucci che ci ricorda le sue scarse doti recitative e quella bellezza che non tramonta; una Léa Seydoux troppo scialba per rimpiazzare la Green, nei cuori nostri e in quello della spia, e giustificare un radicale cambio di vita. Ciliegine sulla torta, però, i comprimari – su tutti, Moneypenny e Q, a cui si vuole tanto bene – e la percezione del tempo che passa. Un beverone salutista, al posto del classico martini “agitato, non mescolato”; l'Aston Martin che chissà se passa la revisione, al prossimo giro; un Craig impeccabile ma che, nelle interviste, senza girarci attorno, si dice stanco morto di questa vita spericolata. Meglio ricordarlo che salta giù dai tetti, annienta il crimine e sistema i gemelli della camicia, prima di pensare a dispensare amore alle sue dame in pericolo. Saggio fermarsi qui, anche se poteva essere meglio - o peggio. (7)

Becca e Tyler non hanno mai conosciuto i loro nonni. Sono bambini responsabili e spigliati e, a malincuore, sono cresciuti in fretta. Sua madre, la stessa che aveva tagliato i ponti con la famiglia in nome dell'amore, è stata abbandonata dall'uomo della sua vita. Lasciare che lei torni a essere felice, accanto al nuovo compagno, comporta un piccolo sacrificio: ad esempio, una settimana con quei nonni da scoprire da zero. Una fattoria isolata, una casa che si sveglia al tramonto, una telecamera per immortalare la felice riconciliazione - e qualcos'altro. Cosa succede alla nonna durante la notte? Perché c'è l'obbligo di tenersi alla larga dalla cantina? The Visit, commedia horror che sfrutta il found footage e la paura verso ciò che dovrebbe essere rassicurante – un tempo erano i clown, adesso i miei adorati vecchietti -, è il ritorno di Shyamalan alla macchina da presa. Uno che, dopo un esordio che aveva fatto gridare al miracolo, arrivato al misterioso The Village, ha però collezionato flop su flop. A sfavore del suo nuovo film, una tecnica che mi ha stufato e risvolti semplici. Però, a sorpresa, The Visit è un gradito ritorno alla base. Lontano dai fasti dei vecchi film, ma estraneo alle note stridenti degli ultimi. Da prendere così com'è, ma carinissimo. Lo spunto ricorda il miglior racconto del Re e la telecamera traballante ha una sua ragione d'essere, in mano a due protagonisti dalla bella faccia tosta, che ci divertono, ci preoccupano e ci colpiscono con moderazione. I toni sono lievi, inadatti a chi cerca un horror nudo e crudo, e Shyamalan fa bene, ma latita – all'appello mancano la sua strana spiritualità, il lato fantastico. Firma, però, una sorta di favola mistery – a rendere instabili i due anziani sono possessioni demoniache o i realistici mali raccontati in Amour? - e, dalla sua, ha scene vagamente disgustose che fanno tanto ridacchiare, protagonisti convincenti – in particolare, Deanna Dunagan, inquietante nonna hippie – e una chiusa, con un colpo di scena e subito dopo il perdono, a modo suo anche toccante. La riscrittura non dichiarata di Hansel e Gretel trova uno Shyamalan insolito, disimpegnato per precisa intenzione, e un pubblico molto favorevole: un'avventura di ragazzini intraprendenti e cattivi da cartone animato – penso a un Disturbia per l'infanzia – che sarà modesta sì, ma va oltre le previsioni iniziali e sta bene col Natale imminente. (6,5)

Sono amici stretti, giovani cadetti tornati a casa per l'estate. In un'enorme residenza inglese, studiano – e, di rimando, vengono studiati – la sorella del loro compagno. Com'è testarda la giovane che, in una casa di frivolezze, lotta per il diritto allo studio e si sogna scrittrice. Come possono non innamorarsi dell'orgogliosa Vera il cagionevole Victor e il sensibile Roland, che compone sonetti? L'inizio di Testament Of Youth – in Italia, passato direttamente su Sky, come Generazione Perduta – sembra sbucato da quel quadro famosissimo di Manet. Rampolli allegri, colti, distesi su un prato in compagnia di una ragazza che, bella e estroversa, li affascina tutti. L'idillio c'è – Vera sceglie il poeta e, per un po', i due si godono passeggiate nel verde e la speranza delle nozze – ma subito si rompe. La realtà entra, nella campagna incontaminata, con i titoli sui giornali e la leva obbligatoria. Scoppia la Grande Guerra. Gli aerei, all'orizzonte, al posto di Oxford e dell'amore. Quanti strazi può contenere una sola esistenza? Quanto può essere triste un melodramma, quanto equilibrata una produzione BBC, senza che le tragedie sembrino troppe o l'emozione venga svilita? Testament Of Youth, nel nostro paese trattato alla stregua di un film televisivo ma ribattezzato, per una volta, con un titolo forse anche migliore, impiega due ore appena per riassumere una storia vera – quella della a me sconosciuta Vera Brittain, autrice e attivista – e, con il suo gusto pittorico e un cast di professionisti, riesce a non sfigurare accanto a Espiazione e Una lunga domenica di passioni, per me tra i migliori titoli sul tema. James Kent, che si è fatto le ossa con tante mini-serie, prende da Wright e Jeunet l'eleganza della confezione, la fotografia curata, i sentimenti intensi. Ma se Testament Of Youth scuote molto, anche di più, è perché i titoli di coda ne rafforzano la già forte verosimiglianza e perché a raccontarsi è l'unica sopravvissuta a una generazione di vittime, impersonata dalla rivelazione dell'anno. Alicia Vikander, prossimamente agli Oscar, poco ma sicuro, per The Danish Girl, è una inumana macchina di emozioni. Non si strugge due volte allo stesso modo, espressiva e bellissima, e nel mentre quanto ci commuove? Insieme all'atipica olandese, strana per i capelli corvini e un accento british perfetto, i soliti grandi nomi della scuola inglese – West, la Watson, la Richardson – e giovani conoscenze telefilmiche – il promettente Egerton; quegli Harrington e Morgan intimiditi ma accettabili. Il memoir della Brittain, portato al cinema, ha tanta umanità e rispetto. Il conflitto visto da tre prospettive diverse – il soldato, la volontaria, il nemico tedesco che muore proprio come il nostro amico inglese: spaventosi, a tal proposito, gli sguardi in camera dei singoli protagonisti – e la vita che, nelle trincee e nelle stazioni affollate, ci ricorda che le donne sono d'acciaio e che si sopravvive a tutto. Perfino a noi stessi. (7,5)

Non ci è voluto molto affinché un successo editoriale diventasse un successo cinematografico. Questo il destino di Io che amo solo te, bestseller di Luca Bianchini, che per una settimana e qualcosa è stato campione di incassi. Da meridionale doc, avevo trovato il romanzo omonimo piacevole, ma disseminato di innocui cliché sull'estremo sud: la nostra famosa ospitalità, le grandi abbuffate, gli scorci suggestivi e, nelle occasioni importanti, quella voglia di fare che spesso è ai confini del kitsch. Aveva gli occhi del torinese che parla di una Puglia che ha visto solo in vacanza. Meglio aveva fatto un turco, Ferzan Ozpetek, in quel Mine Vaganti che era stato un fantastico ritorno alla commedia all'italiana. Quel libro con lo stesso titolo di un'intramontabile canzone un po' lo ricordava, con i parenti serpenti, gli outing, le bugie a tavola. Sul grande schermo, sarebbe stata altrettanto forte la somiglianza? Con Scamarcio nuovamente a bordo, un ricco – ma male assortito, in definitiva – cast, lo sfondo di quella Polignano così affascinante in Spring, mi auguravo di sì. Ma Ponti non è Ozpetek e, tradotto in immagini, lo stile fresco di Bianchini risulta impalpabile: guardando la trasposizione cinematografica, la matrice letteraria si perde. Io che amo solo te è scorrevole, ma privo di stile: televisivo e senza particolari meriti. Occasione persa se, con toni simili e un identico protagonista, ci si poteva giocare la carta di una riscrittura, quasi, del film più bello del regista di La finestra di fronte. Amori presenti e passati – due innamorati di vecchia data allo stesso matrimonio, ma come consuoceri – si incrociano. Quella che avevo definito una nostralgica taranta dell'amore perduto, però, diventa una folcloristica barzelletta sul meridione, in cui la presenza della splendida Maria Pia Calzone – accanto a lei non spiccano i soliti volti di casa nostra, bensì una esilarante Riccobono e il giovane Eugenio Franceschini, qui omosessuale in cerca di una fidanzata di copertura – tenta, come può, di bilanciare i disastri di una pessima voce narrante e i cameo trash – Salvi, la Amoroso. Comunque modesto di suo, con attori che talvolta non si sforzano nemmeno di far proprio l'accento barese e comportamenti assurdamente sopra le righe, Io che amo solo te sembra una specie di cinepanettone “all stars” giunto in anticipo. (5)

Anne Hathaway, nella commedia che avrebbe definitavamente lanciato una fortunata carriera nata sotto i castelli Disney, abbandonava una limousine in corsa quando il suo capo spietato, la superba Meryl Streep, ammetteva che le due – ambiziose e stacanoviste – avevano, in realtà, molto in comune. E la famiglia? E l'amore? Dopo tanti anni e un premio Oscar, la Hathaway – tornata fisicamente in forma, all'indomani della breve e struggente prova in Les Misèrables – interpreta Joules: direttrice di un'azienda di shopping online che, devota alla causa, tenta come meglio può di rimanere a galla, tra orari improponibili, concorrenza mostruosa, marito e figlia. Finché, da donna in crisi, trova aiuto e sollievo nell'assunzione di un collaboratore un po' particolare: Ben – vedovo e pensionato, eppure giovane dentro -, infatti, sarà la sua ancora di salvataggio. Il Robert De Niro più in parte dell'ultimo periodo, un angelo custode in giacca e cravatta, darà infatti lezioni gratuite di garbo, benevolenza e stile, in una redazione da mettere in sesto e in uno scontro generazionale, a tratti, nostalgico e divertente. Lo stagista inaspettato, nuova fatica di Nancy Meyers, regina di un certo fare cinema e parziale erede di Nora Ephron, è una commedia innocua che, per un gioco di rimandi più o meno voluti, somiglia a Il diavolo veste Prada, pur non avendone il cinismo, il piglio, l'aria iconica. Senza infamia e senza lode, si direbbe, visto un epilogo classico e immagini laccate, ma non troppo. Ma quale infamia può esserci, con due grandi attori che fanno conoscenza e se la ridono di gusto, due ore dai ritmi perfetti, un senso di bontà diffuso? Una commedia sofisticata, fieramente vecchio stile, dove gli anziani sono i nuovi giovani, le mamme i nuovi papà e le passate assistenti di capi diabolici nuovi boss aperti alle istanze del prossimo. (6)